Концептуальное взаимодействие основных течений в сфере пространственных искусств в начале XX века

Первая «волна» концептуального проектирования, рожденная в лаборатории авангарда 1920-х, была подготовлена концептуальными, по сути, направлениями в искусстве: кубизмом Пикассо и Брака, идущим от постимпрессионизма Сезанна; футуризмом Боччони, Северини и Сант-Эллиа; экспрессионизмом художников «Синего всадника» – Мунка и Кандинского. Наравне с функционализмом Ладовского, в качестве стилеобразующих концепций выступили супрематизм Малевича и конструктивизм Татлина. Параллельно развивался неопластицизм П. Мондриана, Т. Ван Дусбурга, Я. И. П. Ауда в творчестве голландской группы «Стиль».

Необходимо отметить два изначальных направления изменения концепции художественной формы в пластических искусствах: постимпрессионизм П. Сезанна и живопись В. Ван Гога. Развивая творческие посылы П. Се­занна, сформировался формально-аналитический метод, присущий кубизму, футуризму, кубофутуризму, пуризму и конструкти­визму.

Заве­ты Сезанна – все лепится на основе шара, конуса и цилиндра – стали основой изменения не только парадигмы живописи, но и всего класса пространственных ис­кусств, своего рода импульсом стадиального изменения пространственной худо­жественной формы. Так зародился кубизм, выдвинувший основными принципами пространственность и структурность.

Импульсы, исходящие от В. Ван Гога, охватили экспрессионистов «Синего всадника», Э.Мунка и В.Кандин­ского, с его теоретической рефлексией – теорией контрапункта в живописи. В сферу его влияния попал аналитический экспрессионизм П. Филонова и архитектурный экспрессионизм Э. Мендельсона и Г. Шаруна. В концепции экспрессивной художественной формы Ван Гога: цвете, фактуре, масштабе мазка, его линейно-пластическом начертании, – можно угадать зарождение футуристической живописи, что было замечено К. Малевичем в труде «О новых системах в искусстве».

Формально-аналитический метод творчества, провозглашенный в «новом искусстве», имел теоретическую и философскую рефлексию. Философ Н. Бердяев связывал его появление с кризисом искусства начала XX века и в нем видел пути постижение кризиса. Другой русский философ Бахтин отмечал расхождение русского формализма с запад­ноевропейским относительно смысловой и идейной наполненности формы, обвиняя отечественных художников в частом пренебрежении ею.

Теоретической рефлексией формально-аналитического метода явилась книга В. Кандинского «О духовном в ис­кусстве», где первой рассматриваемой категорией было движение. Посвятив книгу внутренней духовности искусства, автор создал гимн внутренне содержательной, духовной форме: «Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутрен­нее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». Вся книга является подробным теоретическим анализом живо­писной формы во всем многообразии ее категорий и элементов (рисуночная фор­ма, цвет, линия, пятно, ритм, композиция форм, соответствие или несоответствие фор­мы и цвета и т.д.) [3, С. 134-137].

Взаимное влияние различных направлений в сфере пространственных искусств, теоретическая и практическая коммуникация начала ХХ века играли роль синтезирующего «Центра искусств» в сфере творческой деятельности. Традиционно выделяются три ключевые системы общего взаимодействия в изобразительном искусстве на пути выработки первооснов нового стиля: кубизм – пространственность, структурность; футуризм – категория движения, бесконечность, непрерывность, взаимопроникновение прост­ранства, «трактовка зрителя в центре картины», «силовые линии»; супрематизм – супремация праэлемента в любом виде искусства.

Исследуя генезис новой пространственной концепции, З. Гидион связывает кубизм с художественным иссле­дованием пространства, футуризм – с исследованием времени. З. Гидион сосредотачивает внимание на изменении пространственной картины мира, берущей начало в антропоцентризме Возрождения: на отказе от линейной перспективы с одной персоналистической точки зрения, актуализации многомерности пространства, воспринимаемого одно­временно с разных точек и ракурсов, на утверждении бесконечности про­странства и его взаимопроникновения благодаря умопостигаемой и изображае­мой прозрачности пластических структур. Ученый подчеркивает актуализацию кубизмом доренессансных традиций осо­знания и воплощения на двумерной плоскости представлений о трехмерном пространстве.

Таким образом, в концепции кубизма обнаруживаются па­раметры современной концепции пространство-время, сменившей ренессансную концепцию конечного, замкнутого пространства, воспринимаемого с одной фик­сированной точки зрения и изображаемого с помощью линейной перспективы. Новая парадигма в полной мере проявилась уже во второй половине ХХ века – в концептуальных принципах постмодернизма и деконструктивизма, провозгласивших равноправие нескольких начал в архитектурном произведении.

Другим влиятельным течением в искусстве начала ХХ века был итальянский футуризм, представленный творчеством У. Боччони, Маринетти, Прателла, К. Карра, Л. Руссоло, Д. Балла, Д. Северини и А. Сант-Элиа. Выступления футуристов, называвшиеся представлениями, происходили и в театрах, объединяя чтение стихов, демонстрацию картин и т.д. Однако распространение футуризма носило в первую очередь концептуальный характер – в форме статей и манифестов. Самый ранний коллективный «Манифест футуристического художника 1910» обозначил основные черты движения.

Концептуальным ядром футуризма выступало движение, основанное на понимании непрерывности материального пространства. Суть теории раскрывается в системе принципов: пространство как бесконечное, непрерывное, развивающееся во всех направлениях; взаимопроникновение внутреннего и внешнего; взаимопроникновение пластических форм друг в друга; помещение зрителя в центр картины; симультанность впечатлений; принцип живописной полифонии [3, С. 168-173].

Специальный мани­фест Д. Северини «Пластические аналогии динамизма – Футуристический ма­нифест 1913» был посвящен пластическим аналогиям, послужившим основой теории метафоры XX века [3, С. 182-183].

Архитектор А. Сант-Элиа в своих проектах и «Манифесте футуристической архитектуры 1914» размышляет о динамичном «Футуристическом городе» будущего. А. Сант-Элиа возводит в закон архитектуры как искусства ее постоянное обновле­ние: «Каждое поколение должно строить свой собственный город» [3, С. 187].

В своих манифестах, притворенных в скульптурные и живописные работы, итальянский футурист У. Боччони задает направление на синтетическое взаимодействие искусств, закрепляя понятия архитектурного и архитектонического начал. В манифесте «Пластический динамизм 1913» автор концептуально осваивает пространство как бесконечное и материальное окружение, что созвучно философии А. Бергсона и его положениям о неделимости-непрерывности материи и движения. Так формировалась новая пространственная концепция, описанная впоследствии З. Гидионом как концепция пространство-вре­мя «современного движения».

Для определения законов структурирования пластики пространства (не только предметов, но и так называемой «атмосферы») У. Боччони обращается к понятию «силовых линий», обеспечивающих «пластическую бесконечность пространства». Понятие «силовые линии» используют впоследствии Л. Попова и А. Веснин в каталоге выставки 1921 г. «5 х 5=25»: «Опыты живописи силовых по­строений», «Построение цветового пространства по силовым линиям». В русском авангарде последователем (либо единомышленником) Боччони был Ларионов, разработавший концепцию «лучизма», повлиявшую на складывание синтетического направления – кубофутуризма.

Провозглашая архитектурное конструирование спиральных форм, У. Боччони выходит и на новый формообразующий принцип архитектуры. Изучение первой волны скульптурного авангарда: Архипенко, Цадкина и Липши­ца, обнаружило, что футуризм У. Боччони был одним из решающих импульсов нового скульптурного формообразования. Впоследствии принцип спирального конструирования, развертывания формы, реализуют в 1919 году первые формообразующие поиски членов ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Спиральное развития архитектурной формы активно отрабатывается во ВХУТЕМАСе в дисциплине «Объем», начиная с 1920 года. В основу знаме­нитой Башни III Интернационала В. Татлина (1917 г.) был положен двойной «спиралоид», где динамика композиции дополнена реальным движением и вращением элементов. Принцип спиральной формы использовался К. Мельников и другими архитекторами-новаторами [3, С. 177-182].