Педагогический анализ стретты из фуги cis - moll (ХТК I )

Тему «креста» мы уже определили как довлеющую, подчиняющую себе все остальные темы. Главный, самый выразительный звук в ней, несомненно, третий, берущийся ходом на уменьшенную кварту, к тому же самый высокий.

Но вместе с взятием этого звука в стретте (см. пример, где она, для ясности архитектурного замысла, выписана по шести голосам) должна вступить, не оставшись незамеченной, та же тема в другом голосе. Следовательно, ее вступление будет громче вступления первой, вступление третьей громче, чем второй и т. д.. Причем то, что эта тема раз за разом вступает все ниже и ниже, вовсе не означает спада в ней напряженности, наоборот, она с каждым новым проведением звучит все объемней, глубже, серьезней. Вторая тема – тема «молоточка» - по ходу фуги уже давно (с такта 49) являлась спутницей темы «креста», вступая всегда через четверть после второго ее звука, так, что второй звук темы «молоточка» совпадает по времени с кульминационным звуком темы «креста». 

Поэтому, во избежание заглушения этого значимого звука первой темы и тем самым лишения ее всяческого смысла и выразительности, активную квартовую интонацию темы «молоточка» следует делать таковой только за счет первой ноты (вторая берется на снятии) и уже дальше «вырастать» на повторяющихся нотах к заметному акценту на третьей из них, которая образует «страдающую» задержанную секунду с четвертым звуком темы «креста». Эта «болящая» секунда затем разрешается в терцию нисходящим движением темы «молоточка», которое должно быть гораздо спокойнее по динамике, должно просто «доиграть», и именно такое звучание нисходящего завершающего мотива пригодится нам в стретте, где одновременно с ним эта тема в другом голосе властным квартовым призывом «заявляет» о себе. Следующие вступления темы «молоточка» в каждом из голосов появляются все выше и выше, после вступления главной темы в басу их пульсация учащается (вступления через ½ такта), «молоточек» захватывает все остальные голоса, звуча страстно и достигая пика напряженности в момент вступления кульминационного проведения темы «креста» в баритоне.

Заключение

Конечно же, приведенные мной модели интонирования для тем, участвующих в стретте и выведенные как раз из условия необходимости их совместного звучания, не претендуют на исключительность. Возможны и другие варианты исполнения. Но главной задачей исполнителя при работе над собственной трактовкой любого полифонического произведения должна стать задача донесения до слушателя внутренней жизни и движения каждого отдельного голоса в его различии, и в тоже время в его тождестве со всеми остальными голосами. Сверхзадачей же для исполнителя будет «разглядеть лес за деревьями», то есть не потерять целого, раскрыть присущие каждой хорошей фуге образный строй и глубокий смысл.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой другой музыке), понимать ее и с удовольствием работать над ней. 

Список использованной литературы

1. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

2. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

3. Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

4. Б.Кременштейн «Воспитание самостоятельности ученика в классе специального фортепиано».

5. А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

6. Е.Макуренкова «О педагогике В.В.Листовой».

7. Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

8. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

[1] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.16.

[2] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.17

[3] Мне кажется, что не стоит пытаться связывать звуки a²-f¹ a². Скорее всего, Бах, подразумевая слитность звучания в этом месте, изложил бы его в одной октаве, т.к. он, конечно же, учитывал, что данная пьеса будет исполняться, прежде всего, детьми с их небольшими ручками. Кроме того, если мы уж сравнили мелодию верхнего голоса с пением скрипки, уместным будет представить исполнение этого места скрипачом, которому звук a² придется взять на 1-ой струне, а f¹ - на 3-ей. Естественно, полное legato в таком случае невозможно.

[4] Часто встречающаяся ошибка – взятый в этом месте слету, т.е. не вовремя и не с той силой звук (a²), который продолжает мелодию в верхнем голосе и, следовательно, не может быть громче первого ее звука.

[5] Строго говоря, эта проблема, как и проблема «вопросов-ответов» не связана специально с исполнением полифонической музыки – она существует везде. Впрочем, с большинством чисто полифонических проблем легко можно столкнуться при изучении произведений неполифонического стиля.

[6] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.34

[7] А.Швейцер: «И.С.Бах»