Новая караульня в Берлине. 1816— 1818 гг. Гравюра.

здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок офи­циальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад бер­линского Драматического театра (1819—1821 гг.): его стены, проре­занные радами больших окон, обре­ли лёгкость, созвучную стройным колоннам портика.

Самая известная постройка Шинкеля — Старый музей в Берлине (1824—1828 гг.), прямоугольное зда­ние с величественным портиком во всю ширину фасада. Внутренняя пла­нировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые га­лереи с четырёх сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры.

Увлечение Шинкеля готикой и современным английским индустриальным строительством (в 1826 г. ар­хитектор побывал в Англии) отрази­лось в его последней крупной рабо­те — новом здании Строительной академии в Берлине (1831 — 1835 гг.). Это четырёхэтажное массивное со­оружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего — прекрасно спланированное светлое здание, почти лишённое украшений, но восхищающее гармоничной яс­ностью форм.

В конце жизни Шинкель разра­батывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия.

Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784—1864) также учился в Берли­не, затем стажировался в Париже и посетил Италию. В 1815 г. он был назначен придворным архитекто­ром баварского короля Людвига I (1825—1848 гг.).

В отличие от работ Шинкеля — зодчего, опередившего своё время, — творчество фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка — достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюн­хене здание Глиптотеки (1816— 1830 гг.) — коллекции произведений скульптуры — выдержано в сти­ле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826—

Карл Фридрих Шинкель.

Старый музей. 1824—1828 гг. Берлин.

Лео фон Кленце.

Глиптотека в Мюнхене. 1816—1830 гг. Гравюра.

*Портик (от лат. porticus) — галерея, образо­ванная колоннами или стол­бами, как правило, перед входом в здание с фронто­ном (треугольным заверше­нием, образованным скатами крыши и карнизом) или аттиком (стенкой над карни­зом, украшенной скульпту­рой или надписями).

205

Лео фон Кленце. Старая пинакотека в Мюнхене. 1826—1836 гг. Гравюра.

Лео фон Кленце.

Валгалла.

Гг.

Гравюра.

1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет фор­мы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствова­ние форм и орнаментов из прошло­го, причём ещё более механиче­ское, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830—1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Вал­галла (по названию загробной оби­тели павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немец­кого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мра­мора в виде античного храма, внут­ри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых нем­цев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная ле­стница.

Будучи европейской знамени­тостью, Лео фон Кленце неодно­кратно выполнял заказы иностран­ных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эр­митажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

СКУЛЬПТУРА

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наибо­лее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древ­ней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленны­ми античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного дого­вора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701 —1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древ­ности, и они оставались в Париже до 1815 г. В181б г. английский посол в Гре­ции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убран­ства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в стра­ны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался сре­доточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Гре-

206

ция, в 1829—1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (сул­танской Турции).

Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии сви­детельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воз­двигнутые в различных европейских городах в 20—30-е гг. XIX в.

В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не мог­ла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого нату­рализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вер­нул её высокое предназначение.

АНТОНИО КАНОВА

(1757—1822)

Антонио Канова — виднейший представитель итальянского изо­бразительного искусства XIX сто­летия. Сын каменотёса из городка Поссаньо, принадлежавшего Вене­цианской республике, Канова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнад­цать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображав­шие героев древнегреческой мифо­логии, прославили его имя. Это ста­туи «Орфей» и «Эвридика» (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Икар» (1777—1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Ве­неции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искус­ства, что завершило творческое фор­мирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники — ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты оче­видны в мраморной группе «Тесей, победитель Минотавра» (1781 г.), где фигуры естественно образуют чёт­кий пирамидальный объём.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792 г.) мас­тер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мра­мора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Крылья бога любви беспокойно тре­пещут — его полёт ещё продолжает­ся; навстречу ему Психея подняла сильные и нежные руки. Не веря до конца в возвращение любимого, она ощупывает и гладит его голову.

 

Антонио Канова.