Поль Сезанн. Большая сосна близ Экса. 90-е гг. XIX в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Поль Сезанн.

Автопортрет. 1873—1875 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Поль Сезанн.

Берега Марны. 1888 г.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

338

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1900 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Поль Сезанн.

Натюрморт с яблоками и апельсинами. 1895—1900 гг. Музей Орсе, Париж.

Художник подчинял композиции на холсте внутреннему единству предметов, которого никто, кроме него, не ощущал. Он утверж­дал: «Всё в природе ле­пится в форме шара, конуса, цилиндра; на­до научиться писать в этих простых фигу­рах, и, если вы научи­тесь владеть этими формами, вы сделаете всё что захотите». Цвет в натюрмортах Сезан­на, так же как и в пей­зажах, всегда несёт энергетический заряд.

339

Поль Гоген.

Видение после

Проповеди,

Или Борьба Иакова

С ангелом. 1888 г.

Национальная галерея,

Эдинбург.

Винсент Ван Гог.

Красные виноградники. 1888 г.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

запечатлеть не мгновения, а веч­ность. Постимпрессионисты как будто видели не только явные, но и скрытые силы, тайные законы миро­здания. Они повернулись к маленько­му мирку импрессионистов спиной, расширив свой мир до масштабов Вселенной.

Основные черты творчества Се­занна проявились в произведениях 80—90-х гг. Художник искал спосо­бы передать материальную структу­ру вещей — форму, плотность, фак­туру, цвет. Тщательно подбирая цветовые соотношения, он нередко подчёркивал контуры предметов резкой линией, сознательно де­формировал изображаемое. В его натюрмортах фрукты и посуда при­ближались к простым геометрическим фигурам, а в пейзажах скаты крыш и стены домов, склоны гор и гладь воды образовывали ровные плоскости. Опираясь на непосред­ственное впечатление от натуры, мастер строил продуманную и устойчивую композицию, где каж­дая деталь составляла часть едино­го целого.

Изображая человека, живописец нередко рассматривал его как лю­бой другой предмет, интересуясь лишь передачей форм, словно это был не портрет, а натюрморт или пейзаж. При этом внутренний мир человека, его характер, настроение отступали на второй план.

Творчество Сезанна отражает родство всех проявлений материаль­ного мира, в котором земля, человек,

Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло.

Винсент Ван Гог. Хлеба и кипарисы. 1889 г. Галерея Тейт, Лондон.

340

Винсент Ван Гог.

Подсолнечники. 1889 г. Национальная галерея, Лондон.

Винсент Ван Гог.

Портрет доктора Гаше. 1890 г.

Музей Орсе, Париж.

Возможно, это лучший из портретов, написанных Ван Гогом. Поль Гаше си­дит, подперев голову рукой, его взгляд неподвижен, он погружён в глубокое раздумье. Композиция, построенная по диагонали (букет цветов, край стола, наклон фигуры), прихотливо положен­ные мазки, создающие фон и силуэт персонажа, вызывают ощущение внут­реннего беспокойства, напряжения.

О чём думает доктор Гаше — о жиз­ни и смерти, о судьбе человека? По­добные вопросы волновали самого ху­дожника, но так и остались для него без ответа.

деревья, плоды, стулья, чашки равно­значны.

На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде.

Лимонно-оранжевым диском ви­сит солнце над полыхающими крас­ным огнём виноградниками, излучая жар. Синева теней и бликов на воде усиливает яркость солнечного света («Красные виноградники», 1888 г.). Солнце похоже на нимб над головой сеятеля, его лучи согревают землю, принимающую семена («Сеятель», 1888 г.). Колышутся хлеба в полях, кипарисы, подобно языкам пламени, устремляются к небу, где над изви­вающейся линией гор клубятся об­лака. («Хлеба и кипарисы», 1889 г.).

Поль Гоген, друживший с Ван Гогом, совмещал в своих работах дей­ствительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Если Ван Гог бежал в яркий южный Арль, а Сезанн почти безвы­ездно жил в провинциальном Эксе, то Гоген покинул Париж сначала ра­ди патриархальной Бретани, затем ради экзотических Таити и Хива-Оа. Здесь он искал естественную жизнь,

не тронутую цивилизацией, стре­мясь слиться с ней, вернуться к древ­ним корням человечества.

На картине «Видение после про­поведи, или Борьба Иакова с анге­лом» (1888 г.) бретонки в белых чеп­цах созерцают разыгрывающуюся в небесах сцену из Библии, которую только что описал священник в церк­ви. Рядом с ними стоит художник

Вышедшие из церкви бретонские женщины сидят у распятия, шепча молитвы. Пространство, показанное мастером как бы снизу вверх, напо­минает о средневековых книжных миниатюрах. Время остановилось, и невозможно понять, какой это день — сегодняшний или давно ми­нувший («Жёлтый Христос», 1889 г.).

На Таити, куда Гоген отправился в 1891 г., стиль художника приобрёл законченную форму. На его полот­нах в бесконечном пространстве, наполненном лиловыми, голубыми и изумрудными пятнами, сохраня­ются чёткие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изо­бражения приобретают монумен­тальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными геро­ями картин («Таитянки», 1892 г.; «Женщина, держащая плод», 1893 г.).

341

АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (1864—1901)

Сарказм и наблюдательность Эдгара Дега нашли последователя в лице Анри де Тулуз-Лотрека. Аристократ по происхождению и калека с детства, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и публичных домов Парижа. Ге­рои художника — певцы и танцовщи­цы, акробаты и клоуны, посетители злачных мест и проститутки. Каждому он нашёл удивительно точную, на­долго запоминающуюся портретную характеристику.

Тулуз-Лотрек также выполнил се­рии афиш для парижских кабаре. В его литографиях сочетание выразитель­ных линий и контрастных пятен превращает изображение в живую компо­зицию, делающую зрителя участником события, о котором оповещает афиша. Тулуз-Лотрек ввёл рекламу в сферу ху­дожественного творчества, определив основные направления её развития в XX столетии.