Христос Искупитель. Мозаика. Рубеж XIII — XIV вв.

Церковь Христа Искупителя в монастыре Хора (Кахрие Джами).

Святые Иосиф и Мария перед писцами царя Ирода. Мозаика. XIV в. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами).

Павлин. Мозаика. XIV в. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами).

витать в золотом пространстве по­добно бесплотным ангелам. Лёг­кость и хрупкость придала им, сог­ласно художественному замыслу, особую духовность, отстранённость от земного. Но одновременно здесь отразилось и то представление об одиночестве человека, о непрочно­сти бытия, о котором писал Феодор Метохит — заказчик этих мозаик.

Можно говорить и о повышен­ной эмоциональности такой живо­писи. В позах и жестах персонажей запечатлена не бесстрастная отре­шённость от всего земного, а чувст­ва, близкие и понятные человеку, Окрылён радостью Иоаким, несу­щий на руках бережно закутанную в плащ маленькую дочку, которой суждено будет стать Матерью Царя Небесного. Смущена и испугана Ма­рия, которой у колодца явился Бо­жественный вестник.

В церкви монастыря Хора, в юж­ной пристройке, есть и фрески — жи­вопись водяными красками, нане­сённая по влажной штукатурке. Когда известь высыхала, проникшие в её глубину краски прочно сцеплялись с поверхностью и долговечностью не­многим уступали мозаике. Конечно, фреска не была столь эффектной, не создавала впечатления драгоценного блеска, который так любили в вели­кой империи. Поэтому её использо­вание — также свидетельство матери­ального оскудения Византии. Фрески церкви более суровы, чем мозаики, что объясняется их главной темой — изображением Страшного суда. В пристройке были устроены ниши для саркофагов. Понятно, что выбор сюжетов росписи усыпальницы дик­товался размышлениями о загробной судьбе погребённых. Византийцы усомнились в прочности и ценности земного благополучия, и это застави­ло их уповать на справедливость Бо­га и жизнь вечную. Спокойно, с дос­тоинством идут на Суд умершие; спокойно встречают их апостолы и Христос, готовый воздать каждому по заслугам.

Подобно тому как при «умной мо­литве» взор верующего обращается внутрь, в его душу, так внимание жи-

206

вописцев сосредоточилось на значе­нии, сути христианского учения.

Главное место в системе роспи­сей, в верхней части алтарной апси­ды напротив входа (конхе), занима­ет сцена Сошествия Христа во ад. Сын Божий, претерпевший муче­ния и смерть на кресте, победил си­лы ада. Связаны бесы, сломаны ад­ские врата, разбросаны ключи и запоры. Христос в белых одеждах стремительным движением подни­мает из гробов Адама и Еву, чей пер­вородный грех Он искупил своей кровью; по обе стороны теснятся праведники, готовые к восшествию в рай. Светлые одежды Христа и бе­лый с золотыми звёздами ореол его Божественной славы создают физи­ческое ощущение света, исходяще­го от Христа. Свет источает и лик, и это особенно поражает именно на фреске, которой не присуща светоносность мозаики. Художник до­бился этого, сильно высветлив лицо Христа. Лоб, щёки и нос прописаны тонким слоем белил, поэтому по контрасту с тёмными волосами и бородой лик кажется светящимся, поистине светоносным.

Высокая одухотворённость Палеологовской эпохи сказалась и в прикладном искусстве, где получило особое развитие художественное шитьё. Оно существовало в Византии и раньше, но занимало подчинённое место по сравнению с ювелирным искусством. Когда иссякло золото в императорской казне и кошельках знатных вельмож, мастерам переста­ли заказывать ценные вещи, и они разучились делать красивые эмали, мозаичные иконы, ажурные укра­шения. К тому же византийцы нача­ли утрачивать вкус к вызывающей роскоши: ведь многие бережно хра­нимые реликвии перешли в руки крестоносных рыцарей, уплыли в другие страны... Прежняя роскошь была уже невозможна. Своеобраз­ным воспоминанием о золотых предметах стало золотое шитьё.

В отличие от более раннего ши­тья оно стало сюжетным. Те же сце­ны, которые возникали под кистью живописцев на иконах и в храмах,

начали вышивать цветными шелко­выми нитями на тканях. А чтобы сделать шитьё дорогим и наряд­ным, уподобить его светоносной мозаике или блеску золотых сосудов, стали пользоваться ещё золотыми и серебряными нитями. Тяжёлые и хрупкие, эти нити не могли проши­вать ткань насквозь: они клались «вприкреп», т. е. располагались на ос­нове и пришивались к ней изящны­ми стежками шёлка. Стежки-прикрепы можно было разнообразить, располагая их то лесенкой, то ёлоч­кой, то другими узорами; благодаря таким ухищрениям вышивка обрета­ла роскошный, драгоценный вид.

Вышивки предназначались не для константинопольских модниц, а для облачений священнослужителей и для церковных тканей. Вышивали покровцы, которыми накрывали со­суды для причастия, алтарные завесы, плащаницы — большие куски ткани, используемые во время богослуже­ния. Рисунок обычно наносили про­фессиональные иконописцы, что оп­ределило общность принципов византийской живописи и шитья. Затем над вышивкой трудились женщины. Придворные дамы и мо­нахини склонялись над дорогой красной тканью, устилая её сотнями