Метаметафоризм Константина Кедрова

В кратком изложении «метаметафоризма» Кедровым стоит уделить внимание, в первую очередь, термину «метаметафора», как формирующему само направление, так и наиболее подробно им изложенному. По его словам, она является «метафорой, где каждая вещь — вселенная» и «поэтическим отражением вселенского метакода» [Кедров1989, 212], его собственного термина, представляющего из себя некий культурный «генетический код» [Кедров1989, 212], хранилищем которого, по словам Кедрова, является небо, перекодирующеесяслова и пространство. Важной особенностью метаметафоризма также является то, что Кедров обозначает термином «выворачивание», представляющее собой «переориентации внутреннего и внешнего» [Кедров2001, 236], то есть бесконечное перемещение объектов в пространстве и их переходы друг в друга в пересекающихся плоскостях.

Метаметафора же включает в себя конкретное отражение метакода в литературном тексте. Когда Кедров говорит о метаметафоре в поэзии, он приводит в пример собственные стихи «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над» [Кедров2000, 95], которые, как он утверждает, являются рефлексией над «Евангелием от Фомы» в поэтическом пространстве: строки «Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, когда вы сделаете глаза вместо глаза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, образ вместо образа, – тогда вы войдете в царствие» [Евангелие от Фомы2000, 95], по словам Кедрова, идеально описывают базовую основу теории метакода.

Он также ссылается на работу Флоренского «Мнимости в геометрии», согласно которой, основываясь на теории относительности «если мчаться со скоростью света, любое материальное тело разрастается, фактически приобретая бесконечную массу. Если бы оно могло преодолеть барьер скорости света, то тело вывернулось бы из себя, стало всей Вселенной, всем Космосом, всем Мирозданьем»[Флоренский1991, 220].Его же стихотворение «Человекэтоизнанка неба / Небо это изнанка человека» [Кедров2000, 95]также наглядно демонстрирует идею о выворачивании в метакоде.

Стоит упомянуть и сильную опору метаметафоризма Кедрова на русский авангард: так, например, в своей статье «Рожденье метаметафоры», описывая такие важные элементы построения метареалистического текста, как «Инверсия внутреннего и внешнего, выворачивание в космическое пространство»[Кедров1989, 120], Кедров приводит в пример поэтику Хармса, в особенности, его текст «Гамма-сундук»: «Этот сундук – своего рода ларец Кощея. Через него можно вывернуться в космос. Название «гамма» имеет сразу три значения: гамма-излучение, пронизывающее вселенную; гамма — символ мировой гармонии,дающей человеку путь во вселенную; и, наконец, гамма-сундук – это сундук мага, опять же при анаграммном выворачивании» [Кедров1989, 121].Таким образом, Кедров объясняет идею «выворачивания» в стихотворении Хармса через процесс соприкосновения привычного всем трехмерного измерения с измерением четвертым, а именно – через выход из контура, видимого глазу, в контур, невидимый человеку, существующему в категориях трех измерений.

В теориях Кедрова мы сталкиваемся с уже подчеркнутой Эпштейном основной тематикой метареалистической поэзии: описательной моделью «многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений» [Эпштейн 2016,160]. И действительно, метаметафоризм Кедрова напрямую пересекается с Эпштейновскимметареализмом, что также подтверждается схожим рядом поэтов, рассматриваемых обоими авторами. Однако единение двух этих терминов невозможно: довольно парадоксальным является факт того, что, рассматривая таких поэтов как Иван Жданов, Алексей Парщиков и Александр Еременко, Эпштейн и Кедров в их метаболах и метаметафорах видят довольно разное предназначение: если метаметафора отсылает читателя к философским, эзотерическим категориям и законам физики, то метабола, по двум определениям Эпштейна, «в отличие от метаметафоры, чаще работает на раскрытие духовной метареальности, где наиболее значимыми оказываются культурные образы и мотивы» [Эпштейн 2016,114], и является «по сути, словарной статьей, микроэнциклопедией культуры, спрессованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык» [Эпштейн 2016,115], то есть относится скорее к культурному и литературному коду. Подобная разноплановость в базовой составляющей двух, казалось бы, схожих направлений, опять же, отсылает к «Лингвистическому универсализму» Голынко-Вольфсона. Появление метаметафоризма, как и метареализма объясняется социокультурными и историческими факторами, приводящими к «эстетическому отчуждению».