Отступление 2. Хичкок: vertigo

Говоря о пространственном образе Провидения, нельзя не упомянуть Альфреда Хичкока. В беседе с Трюффо он признался, что однажды, сильно перебрав на банкете в Альберт Холле, вышел проветриться и увидел, что все вокруг «уходит»[8]. Эффект, при котором «точка зрения остается фиксированной, пока перспектива меняется, как будто ее растягивают в длину»[9], мэтр пытался опробовать в сцене обморока героини «Ребекки», однако по техническим причинам ничего не вышло. По собственным словам Хичкока, он вынужден был ждать целых 15 лет, пока в «Головокружении» не получил возможность применить так называемый «zoom с отъездом», то есть прием, при котором трансфокатор приближает объект, а операторская тележка тем временем удаляется от него.

Страдающий боязнью высоты герой «Головокружения» заглядывал в проем винтовой лестницы. Ему казалось, что пространство вопреки законам гравитации «бросается» на него снизу, будто тесто из квашни. В известном смысле Хичкок лукавил. «Антигравитационный» подход он нашел гораздо раньше. В сделанном за четыре года до «Головокружения» «Окне во двор» фотограф, не удержавшись за подоконник, летел вниз, однако казалось, что падает не он, а земля встает на дыбы и атакует человека. В «Поймать вора» взломщица барахталась на краю крыши, но суета собравшихся внизу зевак явно не соответствовала масштабу вертикальной дистанции.

При съемке столь пугающей его самого высоты Хичкок пользовался рирпроекцией. Нагляднее всего этот эффект проявился в сцене убийства Арбогаста из «Психо» – Хичкок предварительно снял с тележки лестницу, по которой предстояло скатиться сыщику, а потом наложил на полученное изображение лицо. В результате получилось, что жертва остается на месте, а ступени и пол исполняют за ее спиной танец смерти. Едва ли стоит объяснять, что падение с высоты – тот род движения, которое меньше всего предусматривает человеческое усилие. Падающее тело движется по законам физики, но у ироничного моралиста Хичкока оно перемещается согласно метафизическому закону. Пространство живет своей тайной жизнью, напоминая о себе страхом высоты, клаустрофобией и головокружением – авторскими маниями, превращенными в пограничные столбы мироустройства.

Финал

В эпилоге «Опоздавших на паром» бил колокол, и две птицы парили над лодкой, увозящей гробы с телами погибших. В последнем кадре Дрейер использовал открытую метафору – двойную экспозицию воды. Под зримыми волнами стремилось течение Стикса, и Харон‑лодочник увозил души умерших в подземное царство.

Дрейер явно прибег к самоцитированию. Колокол, подвешенный на Г‑образной перекладине и возвещающий о последнем путешествии «опоздавших», повторял колокол, который видел и слышал в «Вампире» Дэвид Грей. И лодочник в низко надвинутой рыбачьей шляпе как две капли воды походил на садящегося в лодку странного незнакомца, увиденного Греем из окна гостиницы. Вода – символ вечности и святости – сообщала окончательную видимость невидимому. Вода не знала гнева и страстей – в том же «Вампире» злодей тонул в «сухой субстанции», в потоках зерна, накрывающих его с головой.

Финальная сцена бергмановского «Лета с Моникой» почти дословно повторяет последние кадры «Опоздавших на паром». Я не решусь предполагать цитату или сознательное заимствование – речь скорее о сходстве лексики авторского итога. Харри, переживший романтическую робинзонаду, супружество и разрыв, возвращается к постылой буржуазной рутине. С маленькой дочкой на руках он бредет по городу и останавливается возле уличного зеркала. Всматриваясь в глубину темной амальгамы, он видит воду и лодку, на которой путешествовал с Моникой. За кадром раздается удар колокола. Через изображение лодки вновь проступает лицо Харри…

В «Опоздавших на паром» смерть героев утверждала незыблемость Истины. Как написал Йорн Доннер, в «Лете с Моникой» не умирает никто, кроме любви[10]. Из сакрального измерения у Дрейера выступали воды вечности, Бергман омывает ими осиротевшего без чувств героя. Верховное знание жило в кадрах Дрейера без посредников, Бергман испытывает его на разрыв, боль и страдание, опосредует отражением, памятью, внутренним зрением, а в конце концов и самой физической основой киноизображения. Крупно сняв лицо Жанны, Дрейер открыл метафизические возможности экрана. Не впав в искушение концептуального творчества, Бергман поставил «Персоной» концептуальную точку в поисках этих возможностей. Значит ли это, что в каждом из них что‑то началось и что‑то закончилось? Вероятно, нет. Как следует из старинной притчи, прочитанной Исаком маленькому герою «Фанни и Александра», «каждый человек носит в себе надежды, страх, тоску, каждый человек в крике выплескивает свое отчаяние, одни молятся определенному богу, другие кричат в пустоту».

1996