Типологическая и функциональная природа фигур.

3. Типологическая и функциональная природа фигур. Изучение логи­ческих основ классификации тропов не должно заслонять вопроса об их типологической и функциональной телеологии, вопрос: «Что такое тропы?» — не отменяет другого: «Как они работают в тексте?», «Какова их цель в смысловом механизме речи?». Ближе всего из писавших о неориторике к этому вопросу подошли Р. Якобсон и У. Эко, первый — указав на связь проблемы с оппозицией поэзия/проза, а второй — введя в обсуждение ассоциативные цепи.

⁴ См.: μ Groupe. Miroires rhétoriques: Sept ans de réflexion // Poétique. 1977. № 29.

⁵ Ruwet N. Synecdoques et métonymies // Poétique. 1975. №23. P. 371.

⁶ Schofer P., Rice D. Metaphor, Metonymy and Synecdoche // Semiotica. 1977. Vol. 21. № 1/2. P. 133.

172

Следует обратить внимание на то, что существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в некоторых предельных случаях — всякой речи вообще. Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно-значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи. В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард. Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, возможно, сможем установить и типологическую природу тропа. Во всех перечис­ленных стилях широко практикуется замена семантических единиц другими. Однако существенно подчеркнуть, что во всех случаях заме­няющее и заменяемое не только не являются адекватным по каким-либо существенным семантическим и культурным параметрам, но обладают прямо противоположным свойством — несовместимостью. Замена осуще­ствляется по принципу коллажа, где написанные маслом детали картины соседствуют с приклеенными натуральными объектами (приклеенная деталь по отношению к расположенной рядом нарисованной будет выступать как метонимия, а по отношению к той потенциально нарисо­ванной, которую она заменяет, — как метафора). Нарисованные и при­клеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность/иллюзорность, двумерность/трехмерность, знако­вость/незнаковость и т. п. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу. Эффект тропа образуется не наличием общей «семы» (по мере увеличения числа общих «сем» эффективность тропа снижается, а тавтологическая тож­дественность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несов­местимые семантические пространства и степенью семантической уда­ленности несовпадающих «сем». Семантическая удаленность может обра­зовываться за счет разных аспектов непереводимости замещаемого заме­щающим. Это могут быть отношения одно-/многомерности, дискретности/ непрерывности, материальности/нематериальности, земного/потусторон­него и т. п. И на уровне референта, и при сопоставлении соответ­ствующих семантических пространств границы заменяемого и замещаю­щего настолько несопоставимы, что задача установления соответствия приобретает иррациональный характер. Она делается условной, при­близительной, предполагаемой, создает не простое семантическое сме­щение, а принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуа­цию. Не случайно типологически тяготеют к тропам культуры, в основе картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального противоречия. Если относительно метафоры это представляется очевид­ным, то применительно к метонимии может показаться, что поскольку здесь замена совершается по связи внутри одного знакового ряда, то заменяющий и заменяемый члены в данном случае однородны. Однако на самом деле метафора и метонимия, в этом отношении, изофункцио­нальны: цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может. В обоих случаях (и для метафоры, и для метонимии) между прямым и переносным

173

значением не существует отношений взаимнооднозначного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная эквивалентность. В тех случаях, когда от постоянного употребления или по какой-либо другой причине между прямым и переносным значением (тропом) устанавливается отно­шение взаимнооднозначного соответствия, а не семантической осцилля­ции, перед нами — стершийся троп, который лишь генетически является риторической фигурой, но функционирует как языковой фразеологизм. Это, видимо, и есть ответ на вопрос, поставленный Ruwet. Приведем несколько примеров. Если икону в том ее семиотическом значении, которое она приобрела в Византии и во всей восточной церкви, можно считать метафорой, то святая реликвия выступает как метонимия. Реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосредственном контакте. В этом смысле вещественный, воплощенный, телесный облик святого заменяется телесной же частью его или вещест­венным предметом, с ним связанным. Икона же, как это было перво­начально намечено у Филона Александрийского и Оригена и получило обоснование в писаниях Григория Нисского и псевдо-Дионисия Ареопа­гита, представляет собой вещественный и выраженный знак невеществен­ной и невыразимой сущности божества. Клемент Александрийский прямо уподобил зримое словесному: говоря о том, что Христос, вочеловечившись, принял образ «невзрачный» и лишенный телесной красоты, он отмечает: «Ибо всегда следует постигать не слова, а то, что они обозначают»⁷. Таким образом, между метафорическим выражением и метафорическим же содержанием устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности, исключающие рационалистическую опе­рацию взаимной замены в обоих направлениях. Риторический характер иконы проявляется, в частности, в том, что роль первого члена метафоры может выполнять не всякое изображение, а лишь такое, которое выпол­нено в соответствии с утвержденным живописным каноном, закрепившим риторику композиции, цветовой гаммы и других художественных решений. Более того, поскольку икона представляется метафорой, возникающей на столкновении двух разнонаправленных энергий: энергии божественного Логоса, который стремится высказать себя людям (поэтому создание иконы — активный акт со стороны ее самой; икона является дос­тойным, а не просто рисуется художником), и энергии человека, который возносится в поисках высшего знания, — она пред­ставляет собой часть ритуально-риторического контекста, охватывающего не только процесс создания иконописцем иконы, но и весь духовный строй его жизни, подразумевает строгую и праведную жизнь, молитвы, пост и духовное вознесение. Интересно, что, когда Гоголь предъявил именно такие требования к жизни художника (вторая редакция «Портрета», статья «Исторический живописец Иванов» в «Выбранных местах из переписки с друзьями») и писателя, все его творчество приобрело в его собственных глазах характер грандиозной метафоры.

На фоне такой трактовки иконы реликвия может показаться явлением семантически одноплановым. Однако такое представление поверхностно. Отношение материальной реликвии к телу святого, конечно, однопланово. Но не следует забывать, что само понятие «тело святого» таит в себе метафору инкарнации и сложное, иррациональное отношение выражения и содержания.

⁷ См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 30, 61 и др.

174

На совершенно иной идейно-культурной основе вырастает метафоризм эпохи барокко. Однако и здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внеш­нюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образо­вания особого строя сознания. При этом мы снова обнаруживаем харак­терное сближение взаимонепереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков. Так, Лопе де Вега называет «Марино великим художником для слуха, а Рубенса — великим поэтом для зрения» («Marino, gran pintor de los oidos, у Rubens, grand poeta de los ojos»). А Тезауро называет архитектуру «метафорой из камня». В «Подзорной трубе Аристотеля» («Il Cannochiale Aristotelico») Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе как челове­ческого, так и божественного сознания. В основе его лежит Остроумие — мышление, основанное на сближении несхожего, соединении несоедини­мого. Метафорическое сознание приравнивается творческому, и даже акт божественного творчества представляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и кончетто творит мир. Тезауро возражает против тех, кто видит в риторических фигурах внешние украшения, — они составляют для него самое основу механизма мышле­ния той высшей Гениальности, которая одухотворяет и человека, и все­ленную.

Обращаясь к эпохе романтизма, мы обнаруживаем сходную картину: хотя метафора и метонимия имеют тенденцию к диффузному слиянию⁸, общая установка на троп как основу стилеобразования выступает со всей очевидностью. Идея органического синтеза, слияния различных разделенных и несливаемых сторон жизни, с одной стороны, и мысль о невыразимости сущности жизни средствами какого-либо одного языка (естественного языка или какого-либо изолированно взятого языка отдель­ного искусства), с другой, породили метафорическое и метонимическое перекодирование знаков различных семиотических систем. Ваккенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств» («Herzensergies­sungen eines kunstliebenden Klosterbruders») отождествлял язык сим­волов, эмблем и метафор с искусством как таковым: «Язык Искусства совершенно отличен от языка Природы; но и ему дано столь же безвест­ными и темными путями действовать сильно на сердце человека. Он выра­жается посредством человеческих образов и говорит как будто через иероглифы, для нас по одним внешним своим признакам понятные. Но сей язык столь трогательным и столь чудесным образом сливает духовное и сверхчувственное с изображениями внешними, что он, в свою очередь, потрясает все наше существо».

Наконец, в основе поэтики разнообразных течений авангарда лежит принцип соположения (Juxtaposition). Образуемые таким путем фигуры, как правило, могут читаться и как метафоры, и как метонимии. Суще­ственно другое: смыслообразующим принципом текста делается сопо­ложение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная пере­кодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов.

Таким образом, троп не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содер-

⁸ Ср.: Grimaud M. Sur une métaphore métonimique hugolienne selon Jacque Lacan // Littérature. 1978. Février. № 29.

175

жания, а является механизмом построения некоего, в пределах одного языка не конструируемого, содержания. Троп — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен меха­низму творческого сознания как такового. Это обусловливает и поло­жение, согласно которому любые логические дефиниции риториче­ских фигур, игнорирующие их билингвиальную природу, и связанные с ними модели принадлежат метаязыку нашего теоретического описания, но ни в коей мере не являются генеративными механизмами порождения тропов. Более того, игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности, механизм, вносящий в семиотическую структуру культуры необходимую ей степень неопределенности, мы не получим и адекватного описания этого явления.

Функция тропа как механизма семантической неопределенности обус­ловила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невыра­зимость истины. Однако «риторизм» не принадлежит каким-либо эпохам культуры исключительно: подобно оппозиции «поэзия/проза», оппозиция «риторизм/антириторизм» принадлежит к универсалиям человеческой культуры. Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семиотическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого. В куль­туре, для которой риторическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читательского ожидания, троп входит в нейтральный фонд языка и перестает восприниматься как риторически активная единица. На этом фоне «антириторический» текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упроще­нию, причем «второй язык» редуцирован до степени нуля. Эта «минус-риторика», субъективно воспринимаемая как сближение с реальностью и простотой, представляет собой зеркальное отражение риторики и вклю­чает своего эстетического противника в собственный культурно-семиотический код. Так, безыскусственность неореалистического фильма на самом деле таит в себе латентную риторику, действенную на фоне стершейся и переставшей «работать» риторики помпезных псевдоисто­рических киноэпопей и великосветских комедий. В свою очередь, кине­матографическое барокко фильмов Феллини реабилитирует риторику как основу конструкции смыслов большой сложности.