То, видимо, можно сказать, что стиль образуется из устойчивых,

Принципиальных творческих составных, которые находятся между

Собой в подвижном, подчас контрастном эстетическом соотношении.

Психологическая достоверность актерского существования

в ≪Дороге бессмертия≫ передавала особую трагическую

Тональность спектакля.

При всей внешней патетичности спектакля, его внутреннем

Пафосе, активности в утверждении идей, именно этот спектакль

Был, пожалуй, первым в творческой практике Г. Товстоногова

(если не считать учебных спектаклей, поставленных со студентами

Грузинского театрального института), в котором применен

Этюдный метод репетиционной работы.

Исполнитель роли Бема М. Розанов вспоминал: ≪Постановщик

Спектакля Г. Товстоногов и режиссер А. Рахленко предложили

На первых порах метод этюдной разработки той или иной

сцены... Роли откладывались в сторону, и мы должны были

Проделать простой этюд, оперируя своими словами. Вначале

Работа шла довольно робко, ощущалась связанность, не хватало

Нужных слов, но постепенно мы начали увлекаться этой задачей,

стали появляться нужные слова...≫2

Вряд ли это случайно. Тут двойная закономерность: сам режиссер

≪дозрел≫ до такого уровня творчества, и драматургический

Материал, тянувший исполнителей на внешний пафос, заставил

искать путь к передаче того ≪простого героизма≫ (слова

Пабло Неруды из речи по поводу присуждения Ю. Фучику Международной

премии мира), который диктовался замыслом спектакля

И документальным характером литературного материала.

Внутренним, сквозным движением спектакля был путь Фучика

К победе над своими палачами, путь к победе коммунизма

Над фашизмом. Это был замысел спектакля, режиссерское ощущение

его действенной природы. ≪Мы поставили перед собой

Задачу показать в спектакле, как Юлиус Фучик превращается

Из узника в победителя, из обвиняемого в прокурора гневного

И беспощадного. Нам хотелось на всем протяжении спектакля,

От сцены к сцене, показать, что, чем меньше остается жить Фучику,

Тем больше начинают его бояться враги, тем сильнее становится

Он, ибо силы он черпает в правоте великого дела, за

Р. Б е н ь я ш. Георгий Товстоногов. Л.—М., 1961, с. 34.

2М. Р о з а н о в. Воплощение отрицательного образа.—В кн.: ≪Дорогой

бессмертия≫, с. 70.

32

которое борется≫,—писал Товстоногов.1 Эта внутренняя тема получала

Действенное развитие от акта к акту, каждый из которых

Имел свою кульминацию, свое сквозное действие, свою задачу

В решении общей картины спектакля. Первый акт, более других

Изобиловавший наплывами прошлого, заканчивался ключевой

репликой Фучика: ≪Мы будем бороться≫; второй акт, почти весь

Происходивший в тюремной камере, рассказывал о борьбе Фучика

За сплочение коллектива заключенных, заканчивался сценой

Встречи Первого мая. Раздвигался потолок тюрьмы, открывая

Тюремный двор и выходящие в него окна камер, из которых

все громче и громче неслось пение узниками ≪Интернационала≫.

Чрезвычайно важной в этом акте была сцена встречи Фучика и

Надзирателя Колинского, который передавал заключенному карандаш

И бумагу, одна из самых впечатляющих сцен спектакля

По контрасту суровой внешней интонации и глубоко скрытому

Чувству дружбы двух людей, объединенных общей борьбой и

Общим риском.

Центральной в третьем акте была едва ли не самая известная

сцена этого спектакля —в ресторане ≪Флора≫, куда следователь

Бем привозит Фучика, надеясь видом любимой Фучиком Праги,

Мгновением свободной жизни сломить его сопротивление. Тут

Была идейная кульминация спектакля, моральная победа

В схватке с фашистами. Сцена заканчивалась сообщением об

Объявленной в Германии неделе траура по случаю разгрома немецких

войск под Сталинградом. Последняя реплика Фучика:

≪Едем в тюрьму, Бем≫ —заключала ясный и глубокий подтекст.

Стилевое качество спектакля вырастало из самых различных

Художественных составных: открытая метафора, публицистический

Прием, тонкий психологизм и гротеск, почти карикатура

В изображении некоторых персонажей —все это было скреплено

Единым внутренним действием.

≪Дорога бессмертия≫ указывала на движение новых тенденций

В режиссуре. Время подтвердило, что это движение было необратимым,

В его основе лежали не личные, но всеобщие потребности