Заставка в византийской рукописной книге. XIII в.

Государственный Исторический музей, Москва.

Заставка в византийской рукописной книге. XI в. Государственный Исторический музей, Москва.

Василий II Болгаробойца. Миниатюра. Псалтирь. XI—XII вв.

192

жаясь, любовались мифологически­ми героями и даже богами, вырезан­ными на стенках и крышке ларцов. Зевс в облике быка похищал Европу, Беллерофонт поил из источника крылатого Пегаса, водили хороводы кентавры... Трудно сказать, как моло­дая христианка должна была воспри­нимать, например, изображение три­умфа Диониса, ведь дионисийские игры и таинства давно были сурово осуждены Церковью за кощунственность и непристойность. Но, очевид­но, в сознании образованного знат­ного человека греческие мифы оставались лишь культурным симво­лом, а не живой религией, противо­стоящей христианству.

В архитектуре в это время был со­здан один из наиболее изысканных образцов крестово-купольного хра­ма, получивший название храма «на четырёх колонках». Его примером может служить северная церковь константинопольского монастыря, построенного сановником Констан­тином Липса (908 г.), вероятно по­священная Богоматери. Величест­венность Софии сменилась в ней хрупкой миниатюрностью, создаю­щей иной, но не менее совершенный архитектурный образ. Подкупольные арки опираются на довольно тонкие, отдельно стоящие колонны. Пространство свободно обтекает их, словно изливаясь из купола и запол­няя собой всё здание. Более того, кажется, будто здание и есть про­странство: стены, прорезанные ги­гантскими окнами, элементы внут­ренней конструкции, тонкие и лёгкие, не столько формируют или расчленяют пространственный объ­ём, сколько деликатно обозначают его границы. Пожалуй, ни в какой другой архитектуре зодчим не уда­лось добиться такого полного отра­жения в материи духовного начала. Может быть, даже сама София Кон­стантинопольская уступает в этом отношении храмам «на четырёх ко­лонках»: в интерьере Софии масса просто скрыта, а в церкви монасты­ря Липса она преображена.

Материальная оболочка транс­формируется, растворяется благодаря обилию света, проникающего через широкие проёмы в стенах и окнах в куполе. Сол­нечные лучи играют на степах, освещая удиви­тельную по тонкости исполнения мрамор­ную резьбу: пальмет­ты (франц. palmett; украшения в виде пальмового листа), кресты, кружево капителей... Благода­ря ей внутреннее пространство храма напоминает драгоцен­ный балдахин, возне­сённый над молящимися, а точнее над амвоном — небольшим возвышением в центре здания храма. Амвон, символизирующий собой горы, с которых проповедовал Христос, на­ходился прямо под главным купо­лом. Он имел важное значение при богослужении: с него произносили проповеди, читали Евангелие, пели псалмы. Большой амвон в Софии Константинопольской был окружён восемью колоннами, несущими кры­шу — киворий; по размеру он, по­жалуй, был сопоставим со всей цер­ковью монастыря Липса.

Миниатюрность форм монас­тырского храма отражает не только аристократическую любовь визан­тийцев к ювелирным предметам. Сама Византийская империя в этот период сжалась под ударами воин­ственных соседей, из огромной дер­жавы превратившись в государство средних размеров. Строительство больших храмов уже требовало чрезмерного напряжения сил. Од­нако став рядовой по величине, Ви­зантия отнюдь не стала заурядной: наоборот, отпадение провинций, всегда склонных к архаичным фор­мам, способствовало кристаллиза­ции величайшего искусства.

Конечно, в Македонский период речь не шла о настоящем возрож­дении античности: духовное ис­кусство христианства должно было утверждать свои идеалы. Разновре­менные мозаики Софии Константи-