Наталия Гончарова. Театрально-живописный синтез и мода

Одним из новаторов в области театрального синтеза по праву считается представительница отечественного авангарда Н. Гончарова(табл. 11). О сценическом дизайне художница говорила, что театр и живопись, конечно, нераздельны, но именно живопись необходима сценографии, а не наоборот» [161, с. 65]. С точки зрения различных механизмов согласованности искусств в театральном синтезе примечателен тот факт, что Н. Гончарова никогда не проявляла пристального интереса к хореографии и не любила присутствовать на репетициях. При этом значительная часть творчества художницы после отъезда из России была связана со сценографией, прежде всего, балетов С. П. Дягилева. Она сотрудничала с Парижской оперой, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера и другими знаменитыми театрами. Н. Гончаровой удалось реализовать синтез сильного формального начала, свойственного авангарду, и традиционной для русской культуры декоративности, орнаментальности, цветовой насыщенности.

«Мне кажется, что в цвете есть странная магия: грустные цвета, веселые цвета или спокойные, гармония нежная или сильная – это не просто слова, определяющие ощущения, несколько подобные вкусовым. Цвета действуют на психический склад и тесно связаны с состоянием духа и моральным состоянием, к которым они толкают зрителя. И, вместе с тем, которые они выражают» [161, с. 61].

Неслучайно в воспоминаниях о работе над балетом «На Борисфене» художница делает вывод: «…балет вообще, а «Борисфен» в том числе, не просто только зрелище, а связан всякими нитями с жизнью, основными ее законами, с временными и не временными мыслями» [161, с. 61].

Показательна судьба несостоявшегося балета-мистерии «Литургия» 1915 года, для которого художницей были предложены костюмы из жестких материалов, ограничивающие движение танцора только в одном направлении – вдоль рампы. По мысли Н. Гончаровой, пластический строй балета должен был определяться сменой масштабных декораций на сюжеты иконописи и фигурами танцоров с динамикой складок одежды, жестко заданной костюмами. Архитектоника решения практически нивелировала роль хореографии, породив парадоксальный «балет без танца» [161, с. 55].

Как известно, начало ХХ века ознаменовалось совместным развитием модной индустрии, дизайна и производства, чему сопутствовала идея тотальной эстетизации человека и его личного пространства. Автор статьи В. Гийом обращается к характерному понятию «художественная воля» (Kunstwollen), оправдывающему взаимную смену ролей ремесленника и художника – своеобразное внутреннее основание художественного синтеза. В рамках этого же понятия историк прикладного искусства начала ХХ века Алоиз Ригль выделяет роль «рукотворного» производства как носителя чувственно-осязательного опыта.

Французский философ и социолог Габриэль Тард пытается определить отношения в еще более сложном синтезе моды, искусства и индустрии с позиций эстетизма: «…различение страдания и наслаждения служит основой для различения промышленности и искусства. Производственный продукт, удовлетворяющий простое желание устранить какое-нибудь страдание или неудобство, – это предмет промышленный; как только он доставляет удовольствие, он становится предметом роскоши и относится уже к области искусства». В. Гийом делает следующий вывод: «Тард поместил эксклюзивную моду на динамическом перекрестье, когда искусство проникает в область индустрии, и, наоборот, индустрия (ремесло) превращается в искусство»[161, с. 78].

Мода, по определению В. Гийома, являлась еще одним «пространством искусства» Н. Гончаровой. Дома моды «Мирбор», с которым сотрудничала художница, в то время развивался синтетически – в модном путеводителе Л. и Т. Бонней 1929 года зафиксировано: «…объединяет в себе модное ателье, галерею современного искусства и салон декоративного искусства…» [161, с. 77].«Мирбор» объединил два основных бренда, ковроделие и моду, которые и были представлены на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. Основательница Дома моды Мари Куттоли выбрала оригинальную линию интеграции, объединив высококачественное традиционное ручное ткачество алжирских мастеров и самые передовые тенденции в искусстве того времени. Так, ковры создавались «по эскизам кубистов и сюрреалистов», среди которых Л. Маркузи, Ж. Руо, Ф. Леже, Ж. Брака, П. Пикассо, декоратор Ф. Жарден. Ведущую роль в становлении нового стиля ткацкого дизайна сыграл талант художника Ж. Люрса. Цвет приобрел особое звучание, а сами изделия стали восприниматься одновременно модной деталью интерьера нью-йоркской квартиры и полноценным произведением искусства, обладающим качествами живописного полотна. Н. Гончарова выполняла рисунки для ковров, а также разрабатывала эскизы для моделей одежды, чем начала заниматься еще в московский период в сотрудничестве со знаменитой портнихой Надеждой Ламановой [161, с. 78-79].